Mercoledì, 16 Ottobre, 2019
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GRAECO-LATINA MUSICA

 ELLHNO-LATINIKA MOUSIKA

 
 
MAURO AGOSTO

GIACOMO BAROFFIO

CON LA PARTECIPAZIONE DI
NIKOLAOS MENGOS
MAURO PRESAZZI - EUN JU KIM

I PICCOLI  ROMEI DI SAN MICHELE ARCANGELO

diretti da

FABRIZIO MASTROIANNI

 Soliste: Anna Bianchini - Ariel Bigatti - Giorgia Savazzi
Roberta Scuto - Valeria Gigli - Anastasia Pecorari

© Associazione San Michele Arcangelo 2007
Registrato fra il luglio e il settembre 2007 presso
l’abbazia di Sant’Eutizio di Preci in Val Castoriana (PG)
Registrazione effettuata da Alessandro Mazzoni
per “A.J.D.A. lab” - Terni

Si ringrazia per il contributo alla pubblicazione dell’opera 
la Fondazione Cassa di Risparmio di Spoleto - CARISPO

Canti bizantini e greco ortodossi con equivalenti testuali e/o melodici nei repertori occidentali

Brani da ascoltare (dei Piccoli Romei)
 

14. Adoramus crucem tuamPR - 0’.20"
20. Laudamus te ChristePR - 0’.22"
 


Fanno parte del coro dei Piccoli Romei anche Lorenza Alessandrini - Virginia Alessandrini - Gaia Bigatti - Alessia Britos  - Alessandra  Britos - Francesca Diamanti - Federico Mangoni - Vittoria Pecorari - Raffaela Tessitore

 GRAECO-LATINA MUSICA

 ELLHNO-LATINIKA MOUSIKA

Da diversi anni l’Associazione Musicale S. Michele Arcangelo, con il contributo di Mauro Agosto e Giacomo Baroffio, conduce ricerche sulle interferenze culturali che legano tra loro il sapere liturgico poetico e musicale bizantino con il patrimonio proprio dei vari riti occidentali latini. Questa raccolta presenta numerosi esempi, ordinati per cicli, di questa osmosi culturale; la massima parte dei brani presenta una doppia tradizione letteraria, greca e latina, e in non pochi casi anche la comune origine melodica appare evidente (p. es., tra il Toû deípnou sou toû mystikoû brano 8 e il Caenae tuae mirabili brano 9; ancora tra il Parádoxon mystếrion brano 43 e il Mirabilemysterium brano 44). In molti casi la melodia greca eseguita è tràdita da codici liturgici occidentali (di tradizione beneventana, di canto romano antico, pregregoriano) ; diversamente si è scelta la melodia del repertorio bizantino medievale (non più in uso), a meno che la melodia neobizantina non permettesse particolari raffronti melodici (p. es., nel caso delle cadenze del  Kýrie, metà tền anástasín soubrano 33 e Domine, post passionem tuam brano 34), anche nel tentativo di saggiare per via indiretta l’antichità della tradizione formulare neobizantina, che, pur divergendo da quella medievale scritta, parrebbe perpetuare una linea di trasmissione orale balenante, p.es., nella tessitura del Si manseritis in me (brano 4), di chiaro sapore orientale e perfettamente coerente con il modo I neobizantino.Questa stabilità della tradizione orale, d’altro canto, pare suggerita anche dal repertorio di idiomeli e prosomi dell’Ufficio (cf. Paschahierón brani 29-30 e ô toû paradóxou thaúmatos brani 37-38).

L’esecuzione dei brani greci segue lo stile costantinopolitano (hýphos tễs Megálês toû Christoû 
Ekklêsías
). Il principio teorico è che il coro della chiesa rappresenta una sorta di scuola di teologia, con l’obbligo di un’esecuzione che renda pienamente comprensibile le parole e il significato mistico dei testi. Tecnicamente questa esigenza si manifesta nell’esecuzione attenta sia alla simmetria dei singoli stichi, sia alla variazione delicata, intesa a fugare la monotonia. Speciale cura pone alla qualità delle parole, diverse per accento, sonorità, significato. Ciò esalta il carattere proprio di ciascun brano, ora solenne e nitido, ora splendido e imperioso, a volte serio e posato, a volte umile e contrito, oppure spezzato. Ogni brano, inoltre, risulta dalla sempre nuova fusione di linee melodiche tipiche (théseis) di ciascun modo, nei diversi stili (sillabico, melismatico, misto); le parole di ogni thésis costituiscono un’unità da eseguire senza interruzioni e in maniera omogenea, rispettando il particolare gioco di accenti primari e secondari che governa la frase greca, nella quale spesso compaiono elementi enclitici e proclitici privi d’accento proprio, costituenti un tutto unico con la parola cui s’accompagnano. Anche le singole linee melodiche, poi, devono essere ben collegate, evidenziando i significati retorici che assumono, per esempio, il passaggio dal tetracordo superiore a quello inferiore e vice versa, il brusco salto di un intervallo ampio, la continuità della linea ascendente o discendente. Tutto, insomma, avvalora il principio che nel canto costantinopolitano cantare è soprattutto legare. Questo, del resto, riflette l’ễthos, la disposizione d’animo che l’esecutore cerca di trasmettere all’uditorio.  A ciò contribuiscono anche la velocità, diversa secondo la sfumatura che il contenuto suggerisce,  e il ritmo, spesso libero, a causa alla varietà di piedi metrici, specie nello stile sillabico. Il particolare carattere e l’intensità dell’esecuzione costantinopolitana, infine, può riassumersi nella maniera forse migliore con la descrizione che del tono terzo offrono i giambi dell’Ottoeco: «privo di ricercatezze, semplice, virile». Questo in piena fedeltà al canone 75del VI Concilio ecumenico, che, come interpreta Zonara (XII sec.), proibisce in chiesa i flebili gorgheggi e il cantare sommessamente a mezza voce (minyrísmata), in modo più atto a eccitare che a sedare la passione carnale. Del resto nella liturgia orientale il canto degli angeli è sempre indicato con i verbi boáo krázô, che vogliono dire « gridare » (il primo è onomatopeico, cf. “boato”), in latinoacclamare. Il valore è simbolico, indicando sia la realtà ultraterrena delle Potenze angeliche, sia la schiettezza di chi non sussurra nel segreto, ma dai tetti proclama a gran voce il Lieto Annunzio.

Un cenno richiede la scelta dell’abbazia di Sant’Eutizio di Preci quale luogo delle incisioni: scelta non casuale, e dovuta in primo luogo alla risposta acustica ottimale offerta da più locali dell’Abbazia.
Sant’Eutizio, fondata da monaci di origine orientale, e centro in cui la tradizione vuole che San Benedetto abbia compiuto i primi passi verso la vita monastica, costituisce un punto di incontro ideale fra le tradizioni monastiche orientali ed occidentali; punto d’incontro, di cui alcune tracce sono forse individuabili nel patrimonio dei manoscritti prodotti dal suo scriptorium - ad esempio, nella recensione dell’antifona O quando in cruce del frammento di Norcia (di probabile origine eutiziana), che presenta la melodia più vicina ai modelli bizantini.
Il passato storico-religioso dell’abbazia, ma anche le grandi attrattive artistiche e paesaggistiche - al centro del parco dei Monti Sibillini - hanno reso Preci una seconda casa - a fianco del centro di culto micaelico e francescano di Stroncone - per le nostre iniziative.
Si ringraziano la comunità locale e l’Arcidiocesi di Spoleto-Norcia per la collaborazione prestata.


indice dei brani - per il libretto completo, vedi Graeco-Latina Musica

01. Acclamazione del Patriarca Ecumenico, MANM (ison) - 0’.34"
02. Acclamazione del Metropolita, MANM (ison) - 1’.12"
03. Polychrónion del Patriarca, MANM (ison) - 2’.18"

Canti della Passione

04. Si manseritis in meMA - 1’.45"
05. Si manseritis in me,  GB - 0’.59"
06. Mystagôgỗn sou, KýrieMA - 3’.46"
07. Toû deípnou sou toû mystikoûMA - 5’.22"
08. Toû deípnou sou toû mystikoûMA - 4’.56"
09. Caenae tuae mirabiliGB - 1’.28"
10. Kýrie, epì tò páthosMANM (ison) - 3’.32"
11. Symon dormisPR - 0’.36"
12. Táde légei KýriosMANM (ison) - 4’.57"
13. Proskynoûmen ton staurón souMA - 1.02"
14. Adoramus crucem tuamPR - 0’.20"
15. Tòn staurón souMA - 1’.05"
16. Crucem tuam (rec. Beneventana), PR - 0’.41"
17. Tòn staurón souNMMA (ison) - 0’.51"
18. Crucem tuam (rec. Ambrosiana), PR - 0’.23"
19. Ainoûmén se, ChristéMANM (ison) - 1’.32"
20. Laudamus te ChristePR - 0’.22"
21. Pánta tà éthnêMAMP (ison) - 0’.41"
22. Hótan tỗ staurỗMANM (ison) - 4’.45"
23. O quando in cruceGB - 1’.53"
24. Ego sum alpha et oPR - 1’.10"
25. TrisagionMA - 2’.11"
26. Trisagion, (Graduale Romanum)GB -  1’.32"
27. Popule meus, (Graduale Romanum)GB - 1’.07"
28. Dóxa en hypsístoisMA - 1’.19"

Inni della Risurrezione (Anastasima)

29. Pascha hierónMA - 1’.33"
30. Pascha hierónMAMP (ison) - 1’.45"
31. Eipátôsan IoudaîoiMANM (ison) - 2’.08"
32. Dicant nunc IudaeiGB - 1’.18"
33. Kýrie, metà tền triếmerón souMANM (ison) - 1’.42"
34. Domine, post passionem tuamGB - 4’.02"

Inni del Ciclo delle Feste Fisse (contando dal I settembre, secondo il calendario liturgico bizantino)

35. Hê génnêsís sou, TheotókeNMMA (ison) - 1’.06"
36. Nativitas tua (Antiphonale Monasticum)GB - 1’.07"
37. Ô toû paradóxou thaúmatosMA - 1’.27"
38. Ô toû paradóxou thaúmatosMA - 1’.31"
39. Chryséois lógoisMA - 3’.22"
40. Iudicii signumPR - 2’.05"
41. Hêméra hêgiasménê, deûte tà éthnê, hóti sếmeronMA - 2’.08"
42. Alleluia. Dies sanctificatusEJKGB - 4’.10"
43. Parádoxon mystếrionMA - 1’.49"
44. Mirabile mysterium, (Antiphonale Romanum)PR - 0’.40”
45. Aqua comburit, PR 0’.18”
46. Katakósmêson tòn nymphỗná sou SionNMMA (ison) - 1’.53" 
47. Adorna thalamum tuum (Graduale Romanum), GB - 2’.23"
48. Ephốnêse ho IêsoûsMA - 2’.36"

Inni mariani

49. Hypò tền sền eusplagchníanMA - 0’.46"
50. Hypò tền sền eusplagchníanMA - 1’.31"
51. Sub tuam misericordiam (Antiphonale Missarum Simplex iuxta ritum S. E. Mediolanensis), GB - 0’.44"
52. Sub tuum praesidium, (Antiphonale Monasticum), PR - 0’.46"
53. Ave Maria, Dei Genitrix, (Processionale Monasticum), PR - 1’.19"

Inni dell’Ordinario

54. Phỗs hilarónMA - 2’.50"
55. O lux beata (Antiphonale Monasticum), GB - 1’.12"

Messa

56. Kyrie II (Graduale Romanum)GB - 1’.20"57. Gloria XV (Graduale Romanum)GB - 2’,00"
58. Sanctus IV (Graduale Romanum)GB - 1’.16"
59. Agnus Dei IV (Graduale Romanum)GB - 0’.56"
60. Polychrónion del Patriarca, MANM (ison) - 2’.18"

Interpreti

MA = Mauro Agosto             GB = Giacomo Baroffio
NM = Nikolaos Mengos         MP = Mauro Presazzi
EJK = Eun Ju Kim
PR = I Piccoli Romei di San Michele Arcangelo, direttore Fabrizio Mastroianni